ARQUITECTURA DEL ORGASMO – Los universos de D. H. Lawrence y García Ponce (1a parte)

 

 

ARQUITECTURA DEL ORGASMO – El universo de Juan García Ponce

Programa en la voz de Rosario Salazar y Gocho Versolari

Programa sobre Juan García Ponce y D H Lawrence emitido el jueves 28 de abril por 33, la radio que enamora.

 

 

Fragmento del trabajo   EL EROTISMO EN LA OBRA DE JUAN GARCÍA PONCE
Contribuciones desde Coatepec • NÚMERO 7, JULIO-DICIEMBRE 2004 11
por JUAN ANTONIO ROSADO ZACARÍAS1

¿Cuál es el carácter de la representación en las narraciones del autor yucateco
Juan García Ponce (Mérida, 1932)? Trataré de responder desde un enfoque
temático general, asumiendo los asuntos que más se destacan en el conjunto
del contenido de los textos, pues las representaciones en García Ponce no sólo son
—como en cualquier obra de arte— una mera representación. En otras palabras:
¿de qué tratan las obras de este autor? ¿Son narraciones amorosas, eróticas o
pornográficas? ¿O acaso contienen elementos de los tres discursos, con un mayor
énfasis en lo erótico y lo pornográfico? Esta última parece la posibilidad más
sensata, ya que siempre es más fácil calificar una obra de “híbrida” para ahuyentar
toda definición. Sin embargo, creo que es mejor delimitar el carácter de cada uno
de los tres discursos —el amoroso, el erótico y el pornográfico—, si es que
realmente son tres. Pero antes, es necesario advertir que estos aspectos se enfocarán
desde un punto de vista literario, es decir, como discursos o representaciones
elaboradas por medio de signos verbales, y más adelante desde una perspectiva
psicológica
Por todo lo anterior resulta entonces innecesario remitirnos a la concepción
del amor occidental como amor trágico o imposible, analizada por Denis de
Rougemont en El amor y Occidente. El discurso amoroso en García Ponce no
posee vínculos claros con el discurso amoroso del romanticismo y, aunque se
llegue a operar la idealización de la figura femenina, no se trata —como lo llega
a proponer Alberto Espinosa en un artículo sobre De anima— (Cfr. García, 1984:
40) de una operación vinculada con el romanticismo o concebida por el amour
courtois; tampoco por la llamada “cristalización” productora del “amor-pasión”
propuesta por Stendhal en Del amor. De ningún modo se busca conquistar la
singularidad, la atopía de la relación de pareja a la que se refiere Roland Barthes
en tanto que una imagen responde a la especificidad de un deseo en particular
(Cfr. Barthes, 1996: 42-43). La narrativa garciaponceana surgió en medio de la
llamada Revolución Sexual de la década de los 60. Lo que se debe destacar por
ahora es que, por un lado, prácticamente no hay obstáculos (tíos enfurecidos,
familias rivales, impedimentos de clase social…) para la siempre relativa realización
del amor —ya que el amor como absoluto es irrealizable, es un imposible
prohibido por la realidad—, y por otro hay una apertura en el deseo; apertura que
en general no contempla la especificidad o exclusividad: el deseo es voluble,
inestable, busca la novedad.
Los sentimientos de posesión física exclusiva, es decir, los celos, son prácticamente
inexistentes. Para Martínez-Zalce “La esencia de Gilberto es la hospitalidad,
por eso los celos y la suspicacia serían absurdos” (Martínez-Zalce, 1986:
62). Esta aseveración vale para prácticamente todos los personajes masculinos
importantes en la narrativa que nos ocupa. Nedda G. de Anhalt coincide en que
los celos, en García Ponce, de hecho no existen “a excepción, tal vez, de Eduardo
con Marcela en El libro o de M en El nombre olvidado” (Anhalt, 1984: 12).
También Armando, esposo de Paloma en De anima, siente celos retrospectivos.
Pero Paloma lo engaña con Ricardo y, finalmente, Armando, que vive en tensión,
no es un personaje importante: fue desplazado por el movimiento vital de Paloma.
Por su parte, el hermano de Inmaculada siente celos a causa del comportamiento
de ella, pero no porque la ame, sino por su machista voluntad de sojuzgar-la, de poseerla.
Hay que recordar, además, que Eduardo y Marcela, en El libro,
finalmente se separan, lo que significa que no hay una continuidad en la realización
del amor. Otro caso de celos es el de Evodio Martínez en Crónica de la
intervención. Este chofer-voyeur se había posesionado de la esposa de su patrón
a través de una mirada deseante y, celoso, asesina a José Ignacio y huye impunemente.
Los celos, fuera de estos casos, prácticamente no tienen cabida en esta
literatura, y cuando aparecen en algunos instantes no suelen destruir o alterar a
largo plazo el desarrollo de los personajes. Siguiendo a Freud como arquetipo de
“normalidad”, dice Barthes: “Rechazar los celos […] es pues transgredir una ley”
(Barthes, 1996: 57). Pero esta no será la única transgresión del discurso amoroso
en García Ponce. Para comprobarlo asumamos las siguientes apreciaciones. Gilles
Deleuze, en un ensayo sobre Proust —donde los celos poseen un destacado papel—
afirma: “Enamorarse es individualizar a alguien por los signos que causa o
emite”, y más adelante: “Amar es tratar de explicar, desarrollar, [los] mundos
desconocidos que permanecen envueltos en lo amado” (Deleuze, 1972: 15-16);4
en otras palabras, centrarse en un ser y tratar de descifrar los signos que emite.
Octavio Paz, por su parte, establece una diferencia entre el amor y el erotismo:
“el amor es una atracción hacia una persona única: a un cuerpo y a un alma. El
amor es elección; el erotismo, aceptación. Sin erotismo —sin forma visible que
entra por los sentidos— no hay amor pero el amor traspasa al cuerpo deseado y
busca al alma en el cuerpo y, en el alma, al cuerpo. A la persona entera” (Paz,
1996a: 229).5 Es posible hallar este amor en la narrativa de García Ponce, pero
con una variante transgresora: no suele excluir el erotismo con otros y, por tanto,
al excluir la posesión y los celos, hay un predominio del cuerpo sobre la conciencia,
la cual, según el autor de Inmaculada…, está efectivamente desligada del
cuerpo: la fuerza sexual, mediante el desarreglo, el desorden que produce en la
conciencia, nos convierte en otros y no en sujetos u objetos exclusivos de un
mismo sujeto u objeto: “cediendo a la animalidad de los cuerpos se encuentra el
amor. Y lo que es más, se vence a la muerte” (Ruffinelli, 1974: 27). Al destruir el
carácter único y personal de la conciencia y dejar actuar al puro cuerpo, el amor
se transforma en una fuerza impersonal: no se trata de un amor absoluto y exclusivo.
Como lo ha advertido Martínez-Zalce, es a partir del divorcio de su primer
marido cuando Claudia, en La cabaña, cobra conciencia de su cuerpo (Cfr.
Martínez-Zalce, 1986: 19). Lo mismo ocurre con Paloma. Para estas mujeres, ser
el centro erótico implica alejarse del orden establecido, porque sólo así se elimina
el concepto de “dueño” o “propietario” y se accede a lo ilimitado.

JUAN ANTONIO ROSADO ZACARÍAS

 

Comenta. Comenta. Son importantes tanto las caricias como las bofetadas.

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.